Vom Dorfplatz zur kaiserlichen Bühne

Die deutschen Wurzeln des Gesellschaftstanzes und sein Weg in die großen Balletts

Einleitung:

Ein vertrauter Schritt in fremder Umgebung

Stellen Sie sich diese Frage: Wenn sich der Vorhang über einem deutschen Dorfplatz in einem romantischen Ballett hebt und die Bauern in einen Walzer ausbrechen – wie viele Menschen im Publikum kennen diesen Schritt bereits selbst?

Für einen Großteil der europäischen Geschichte lautete die Antwort: fast alle. Dieser Vortrag verfolgt den langen Weg, den der deutschsprachige Gesellschaftstanz zurückgelegt hat – von alpinen dörflichen Werbetänzen und den Ballsälen deutschsprachiger Höfe über die Professionalisierung des Balletts auf deutschem Boden bis zu jenem Moment, in dem deutsche Tanzformen wie der Walzer und der Ländler als lebendiger, wiedererkennbarer „Charaktertanz“ in die großen Handlungsballette aufgenommen wurden.

Wie schon bei der größeren europäischen Geschichte gilt hier dasselbe Muster: Technik und Bühnenkunst erwuchsen aus gesellschaftlicher Praxis, und lange Zeit konnte das Publikum im Theater die Schritte, die sich vor ihm auf der Bühne entfalteten, im eigenen Körper wiedererkennen.

Teil Eins:

Tanz mit Wurzeln im deutschsprachigen Raum

Der Ländler – ein Tanz der Alpendörfer

Lange bevor er je eine Bühne erreichte, formte sich einer der wichtigsten Vorläufer des europäischen Gesellschaftstanzes in den ländlichen Alpenregionen Bayerns, Österreichs und der deutschsprachigen Schweiz: der Ländler. Getanzt in einem lebhaften Dreiertakt, drehten sich die Paare eng umschlungen unter den Armen des anderen hindurch, tanzten Rücken an Rücken und hielten sich eng umfasst – ein Grad an körperlicher Nähe zwischen den Partnern, der in den formellen, nur die Hände berührenden Hoftänzen derselben Zeit, etwa dem Menuett, keinen Platz hatte.

Musikwissenschaftler des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts fassten den Ländler häufig mit zwei nahen Verwandten unter einem einzigen Sammelbegriff zusammen: dem „Deutschen Tanz“ (oder schlicht „Deutsche“) – eine Kategorie, die auch den Walzer und die Allemande umfasste. Alle drei teilten denselben Dreiertakt und dieselbe enge, drehende Umarmung, und alle drei begannen ihr Leben nicht im Theater, sondern bei ländlichen Festen, in Wirtshäusern und bei Hochzeiten.

Die Allemande reist ins Ausland

Von diesen dreien reiste die Allemande am weitesten und am frühesten. In Deutschland entstanden, wurde sie am französischen Hof übernommen, wo französische Tanzmeister einige ihrer drehenden, engen Partnerbewegungen in das eigene Repertoire aufnahmen – wobei sie, wie ein Tanzhistoriker trocken anmerkt, sorgsam die Umarmung ausließen, die man als „vulgär und unelegant“ empfand. Der Tanz überquerte auch den Ärmelkanal, wo er als „Almain“ oder „Almand“ bekannt wurde. Bis zum späten 18. Jahrhundert schrieben Komponisten wie Mozart und Beethoven Reihen von „Deutschen Tänzen“ für den Ballsaal – Musik, die, durch Webers und später Berlioz' Hände, schließlich selbst ihren Weg auf die Ballettbühne finden sollte (dazu später mehr).

Hier also der erste Faden des Musters, das dieser Vortrag nachzeichnet: eine deutsche Gesellschaftstanzform, im Dorf ebenso wie im Ballsaal erlernt und getanzt, die unmittelbar in das Vokabular des formellen europäischen Hof- und Bühnentanzes einfloss.

Vom Werbetanz zum Dorfschauspiel: der Schuhplattler

Eine zweite, ebenso unverwechselbare deutsche Tanztradition entwickelte sich in derselben Alpenregion: der Schuhplattler, ein Werbetanz, bei dem junge Männer in rhythmischen Mustern auf ihre Schuhsohlen, Knie und Oberschenkel schlagen, um eine Tanzpartnerin zu beeindrucken, die sich anmutig um sie herum dreht. Seine Ursprünge reichen möglicherweise fast tausend Jahre zurück – ein um 1050 bei Tegernsee verfasstes Mönchsgedicht beschreibt einen dörflichen Tanz aus Sprüngen und Handgesten, bei dem es sich durchaus um einen frühen Schuhplattler handeln könnte.

Was den Schuhplattler für diesen Vortrag besonders aufschlussreich macht, ist, wie sichtbar er den Sprung vom gesellschaftlichen Alltag zur inszenierten Aufführung vollzog. 1838 führten Einwohner des bayerischen Kurortes Wildbad Kreuth den Schuhplattler zu Ehren einer zu Besuch weilenden russischen Kaiserin auf. Zwei Jahrzehnte später, 1858, sah König Maximilian II. von Bayern alpine Dorfbewohner ihn während eines Bergausflugs tanzen und war so angetan, dass er ihn fortan bei Hofveranstaltungen förderte. Ab den 1860er-Jahren bildeten sich eigens Trachtenvereine – traditionelle Trachten- und Volkstanzvereine –, um den Tanz zu proben, zu standardisieren und einem Publikum vorzuführen, wodurch aus einem einst improvisierten dörflichen Werberitual ein einstudierter, wiederholbarer Bühnenauftritt wurde.

Der Schuhplattler hatte bereits seinen vereinsmäßigen Charakter angenommen: Er wurde in Gruppen aufgeführt, mit standardisierten Abfolgen, und vom früheren Werbecharakter war nicht mehr viel übrig.

Das ist, im Kleinen, genau jene Verwandlung, die dieser Vortrag auf der Ebene einer ganzen Dorftradition nachzeichnet: Ein Tanz, den jeder ortsansässige Bauer, Jäger oder Waldarbeiter bereits kannte, wurde auf ein Podium gehoben, einstudiert und einem Publikum vorgeführt – einem Publikum, das zumindest in Bayern vermutlich noch jeden Schritt wiedererkannte.

Teil Zwei:

Das Ballett fasst an einem deutschen Hof Fuß

Das württembergische Hofballett, seit 1609

Man neigt leicht dazu, die institutionelle Geschichte des Balletts als rein französisch zu betrachten – doch eine der ältesten durchgehend dokumentierten Ballett-Traditionen Europas gehört einem deutschen Hof. Die Herzöge von Württemberg unterhielten im heutigen Stuttgart bereits seit 1609 ein Hofballett, mit einer besonders blühenden Phase zwischen 1684 und 1709 unter dem Ballettmeister Jacques Courcelles. Das war kein Einzelfall: Deutsche Fürstenhöfe in Berlin, Mannheim und Dresden wurden im 18. Jahrhundert allesamt zu bedeutenden Kunstzentren, die Musiker und Tänzer aus ganz Europa anzogen und eigene, aufwendige Hofballette inszenierten.

Noverre in Stuttgart: die Revolution des Balletts auf deutschem Boden

Das folgenreichste Kapitel dieser deutschen Hoftradition begann 1760, als Herzog Carl Eugen von Württemberg den französischen Choreografen Jean-Georges Noverre – der gerade erst seine wegweisende Abhandlung Lettres sur la Danse et les Ballets veröffentlicht hatte – als seinen Hofballettmeister anstellte. Was folgte, war ein Wendepunkt nicht nur für Deutschland, sondern für das Ballett als Kunstform überhaupt.

Mit üppigen Mitteln ausgestattet – einem Theater mit 4.000 Sitzplätzen, einer Bühne, die 600 Darsteller fassen konnte, und einer Kompanie von rund 120 Tänzern – nutzte Noverre seine Stuttgarter Jahre (1760–1767), um seine eigenen Theorien in die Praxis umzusetzen. In Stuttgart brachte er sein großes ballet d'action Médée et Jason (1763) zur Uraufführung und bewies damit, dass ein Ballett das volle dramatische Gewicht einer Tragödie allein durch Bewegung und Gestik tragen konnte, ohne auf Gesang oder gesprochenes Wort angewiesen zu sein. Genau das ist jene Innovation – im früheren, allgemeineren Vortrag zur Ballettgeschichte bereits besprochen –, die das Ballett vom höfischen Schmuckstück zur erzählenden Kunstform machte. Und sie geschah unter der Schirmherrschaft eines deutschen Herzogs.

Das Ballett fasste im deutschen Alltagsleben nie wirklich Fuß – es blieb eine Gastkunst. Doch dass Stuttgart keine eigene Ballett-Tradition besaß, war wichtig: Es verschaffte Noverre weit mehr Freiheit, als er sie in Paris gehabt hätte. So fand die Reform des französischen Balletts außerhalb von Paris statt.

Es gibt hier eine reizvolle historische Symmetrie, die Ihr Publikum ansprechen dürfte: Genau zweihundert Jahre nach Noverres Ankunft übernahm der Choreograf John Cranko 1960/61 dieselbe Stuttgarter Kompanie und formte aus ihr das heute international gefeierte Stuttgarter Ballett – wobei er bewusst die dramatische, erzählende Tradition fortführte, die Noverre dort zweihundert Jahre zuvor begründet hatte.

Teil Drei:

Deutscher Gesellschaftstanz auf der Ballettbühn

Dies ist das Kernstück des Vortrags: jene konkreten Momente, in denen deutscher Alltagstanz – der Walzer, der Ländler, deutsche Sagen und Volksüberlieferungen – unmittelbar in die großen Ballette des 19. Jahrhunderts einging.

Giselle (1841): ein deutsches Dorf, ein deutscher Walzer, eine deutsche Sage

Giselle, eines der beliebtesten Ballette, die je geschaffen wurden, spielt vollständig in einem Dorf im deutschen Rheinland während der Weinlese. Bereits die allererste Tanzszene zeigt die Dorfbewohner – angeführt von Giselle selbst, einem Bauernmädchen, das nichts lieber tut als zu tanzen –, wie sie sich zu dem zusammenfinden, was die ursprünglichen Regieanweisungen schlicht als „einen fröhlichen deutschen Walzer“ bezeichnen. Von einem Publikum in Paris, London oder St. Petersburg im Jahr 1841 durfte man vernünftigerweise annehmen, dass es diesen Schritt aus dem eigenen Ballsaal kannte; hier war er nun auf eine Bühne verpflanzt und erhielt einen Namen und ein Gesicht.

Der zweite Akt des Balletts schöpft noch tiefer aus deutschem Quellenmaterial. Der französische Dichter Théophile Gautier entwickelte die Idee zu Giselle, nachdem er Heinrich Heines 1834 erschienenes Buch De l'Allemagne („Über Deutschland“) gelesen hatte, in dem der deutsche Dichter die eindringliche Sage der Wilis nacherzählt – die ruhelosen Geister junger Bräute, die vor ihrem Hochzeitstag starben und nachts auferstehen, um Männer zu Tode zu tanzen. Ein deutscher Volkssagentext, gefiltert durch die Nacherzählung eines deutschen Dichters, wurde zum übernatürlichen Kern eines der bedeutendsten Meisterwerke des Balletts.

Wilis sind junge Bräute, die vor ihrem Hochzeitstag sterben. In ihren stillen Herzen und leblosen Füßen bleibt eine Tanzlust zurück, die sie zu Lebzeiten nicht befriedigen konnten.
Heinrich Heine, De l'Allemagne (1834)

Der Walzer wird zur Ballszene selbst

Über Giselle hinaus wurde der Walzer – derselbe deutsch-österreichische alpine Gesellschaftstanz, verfeinert zur eleganten geschlossenen Paarform, die ebenso viele Beobachter empörte wie begeisterte – zur Standardsprache für Ballsaal- und Festszenen im gesamten romantischen und klassischen Ballettrepertoire. Wann immer ein Ballett des 19. Jahrhunderts ein Fest, einen Hof oder eine festliche Zusammenkunft inszenieren musste, griff man sehr häufig auf den Walzer zurück – weil er zu jener Zeit der Tanz war, den beinahe jeder zahlende Zuschauer bereits kannte.

Vom Klavierstück zum Hauptballett: Le Spectre de la Rose

Ein letztes, eindrückliches Beispiel zeigt, wie eine deutsche Komposition den gesamten Weg vom Ballsaal-Bezug zum Ballett-Meisterwerk in einem einzigen Sprung zurücklegte. 1819 schrieb der deutsche Komponist Carl Maria von Weber ein Klavierrondo mit dem Titel Aufforderung zum Tanz, aufgebaut auf Form und Geist des Walzers, wenngleich zum Zuhören und nicht zum Tanzen gedacht. Jahrzehnte später orchestrierte Hector Berlioz das Stück, und 1911 verwendete der Choreograf Michail Fokin diese Orchestrierung unverändert als vollständige Partitur für ein neues Ballett: Le Spectre de la Rose, geschaffen für Vaslav Nijinsky und Tamara Karsawina mit Diaghilews Ballets Russes.

Das Ergebnis ist ein Ballett, das ganz wörtlich aus dem Rhythmus und der Geste des deutschen Walzers aufgebaut ist – ein junges Mädchen, das von einem Tanzpartner träumt, zu einer Musik, die einst als häusliche Beschwörung genau einer solchen Ballsaal-Begegnung begann.

Teil Vier:

Warum der deutsche Fall eine Besonderheit darstellt

Im Vergleich zum ungarischen Csárdás, zur polnischen Mazurka oder zum spanischen Bolero – die als klar gekennzeichnete „nationale“ Nummern Eingang in den festen „Charaktertanz“-Lehrplan der Ballettakademien fanden – schlugen die deutschen Tanzformen einen etwas anderen Weg ein. Der Walzer und der Ländler gingen so vollständig im alltäglichen Gewebe des europäischen Ballsaallebens auf, dass sie kaum je als exotisches „Charakter“-Spektakel präsentiert werden mussten. Stattdessen wurden sie zur Standardsprache, um gewöhnliches gesellschaftliches Leben auf der Bühne darzustellen – die Tapete gewissermaßen, vor der sich „fremdere“ Charaktertänze wie der Csárdás oder die Mazurka als bunte Glanzstücke abhoben.

Sichtbar folkloristischere deutsche Traditionen wie der Schuhplattler folgten dagegen einer eigenen, parallelen Bahn: Statt in das internationale Ballettrepertoire aufgenommen zu werden, wurden sie von eigens dafür gegründeten regionalen Trachtenvereinen bewahrt und aufgeführt, die sie bis heute überwiegend als lebendiges Volkstheater und nicht als Ballett darbieten.

Beide Wege erzählen jedoch im Grunde dieselbe Geschichte: Ein im Alltag erlernter Gesellschaftstanz wird zu etwas Einstudiertem, das einem Publikum bewusst vorgeführt wird – einem Publikum, das sich zumindest anfangs in dem, was es sah, noch selbst wiedererkannte.

Eine Zeitleiste als Orientierungshilfe

Es kann hilfreich sein, diese einfache Zeitleiste während des Vortrags zu projizieren oder als Handout zu verteilen:

Schlussgedanke

Der deutsche Faden in dieser größeren Geschichte ist in mancher Hinsicht der persönlichste. Es ist nicht nur, dass deutschsprachige Höfe das Ballett beherbergten oder deutsche Komponisten Musik dafür schrieben – es ist, dass der alltägliche, eng umschlungene, sich drehende Tanz des deutschen und alpinen Dorflebens ganz wörtlich zum Ballsaal-Vokabular des Theaters eines ganzen Kontinents wurde. Wenn das Publikum des 19. Jahrhunderts einen Walzer auf der Bühne der Pariser Oper innerhalb eines fiktiven deutschen Dorfes miterlebte oder Webers Rondo, verwandelt in den Traum eines jungen Mädchens von einem Tanzpartner, hörte, sah es etwas, das nicht lange zuvor auf einem Dorftanzboden begonnen hatte – unter Menschen, die ihm selbst sehr ähnlich waren.

Interssante Fragen

• Warum könnte der Walzer so allgemeingültig geworden sein, dass er kaum je als eigenständiger „Charaktertanz“ präsentiert werden musste, anders als der Csárdás oder die Mazurka?
• Was bedeutet es, dass eine Schauergeschichte über ruhelose deutsche Bräute (die Wilis) zu einem der beständigsten Werke des Balletts wurde?
• Der Schuhplattler schlug einen anderen Weg ein als der Walzer – bewahrt von Trachtenvereinen statt in die Ballettausbildung aufgenommen. Was entscheidet darüber, welchen Weg ein Volkstanz einschlägt?

Vorschläge zum Weiterschauen

• Giselle, 1. Akt – der einleitende Dorfwalzer und das Bauern-Pas-de-deux
• Giselle, 2. Akt – die mondbeschienenen Tänze der Wilis
• Le Spectre de la Rose – Fokins Ballett, aufgebaut auf Webers „Aufforderung zum Tanz“
• Eine einstudierte Schuhplattler-Aufführung eines bayerischen Trachtenvereins, zum Vergleich