Vom Ballsaal zur Bühne

Wie der gesellschaftliche Alltagstanz zum Charaktertanz des großen Balletts wurde

Einleitung:

Eine Frage zum Einstieg

Stellen Sie sich diese Frage: Wenn Sie heute Abend ins Theater gingen, um ein Ballett aus dem 19. Jahrhundert zu sehen – würden Sie etwas von dem Getanzten aus Ihrem eigenen Leben wiedererkennen?

Für ein Publikum des 19. Jahrhunderts lautete die überraschende Antwort oft: Ja. Jahrhundertelang gab es kaum eine Trennlinie zwischen dem Tanzen, das man selbst tat, und dem Tanzen, dem man zusah. Die Schritte, die auf einer Bühne gezeigt wurden, waren über einen sehr langen historischen Zeitraum hinweg dieselben Schritte, die auch auf einem Ball, einer Hochzeit oder einem Dorffest getanzt wurden. Dieser Vortrag verfolgt diese Beziehung von ihren Ursprüngen in den Renaissancehöfen Italiens und Frankreichs über den Moment, in dem das Ballett zur professionellen Bühnenkunst wurde, bis zu seiner Blüte im 19. Jahrhundert als „Charaktertanz“ – jene Volks- und Nationaltänze, die in die großen Handlungsballette wie Schwanensee und Coppélia eingewoben wurden.

Die zentrale Idee lautet: Technik und Bühnenkunst entstanden nicht aus dem Nichts. Sie erwuchsen aus gesellschaftlicher Praxis – und lange Zeit kannte das Publikum im Saal die Schritte, die sich vor ihm entfalteten, bereits im eigenen Körper.

Teil Eins:

Tanz, bevor er „Kunst“ war

Die italienischen Höfe des 15. Jahrhundert

Die Geschichte des Balletts beginnt nicht in einem Theater. Sie beginnt in den Festsälen der italienischen Renaissance, bei Hochzeiten und Staatsfeiern, die von Adelsfamilien ausgerichtet wurden. Das Wort „Ballett“ selbst stammt vom italienischen ballare – schlicht „tanzen“. Professionelle Tanzmeister wurden von adligen Haushalten nicht angestellt, um Darsteller für ein Publikum vorzubereiten, sondern um dem Adel selbst beizubringen, sich gut zu bewegen – Eleganz war ein Zeichen des gesellschaftlichen Rangs, fast wie eine gute Handschrift oder gute Manieren.
Diese Tanzmeister, Persönlichkeiten wie Domenico da Piacenza, verfassten einige der allerersten Abhandlungen über Tanztechnik. Ihr Ziel war nicht künstlerische Innovation um ihrer selbst willen, sondern die Ausbildung von Höflingen in jener disziplinierten, anmutigen Bewegung, die von der feinen Gesellschaft erwartet wurde.

Der Wechsel nach Frankreich: Katharina von Medici

Medici, eine italienische Adlige, die Königin von Frankreich wurde, brachte das italienische Tanzspektakel mit sich und begann, aufwendige Unterhaltungen am französischen Hof zu finanzieren. Daraus entstand das Ballet de cour – das „Hofballett“ – prunkvolle Inszenierungen, die Tanz, Dichtung, Musik, Kostüm und Bühnenbild vereinten und sowohl als Unterhaltung wie auch als politische Propaganda dienten. Ein Monarch, der eine spektakuläre, disziplinierte Zurschaustellung tanzender Körper inszenieren konnte, führte damit zugleich ein visuelles Argument für die Disziplin und Größe seiner Herrschaft.

Der Ball als Choreografie

Es lohnt sich, kurz innezuhalten und zu bedenken, wie streng gesellschaftlich strukturiert das Tanzen im 17. Jahrhundert war. Beim königlichen Ball in Frankreich blieb nichts dem Zufall überlassen. Zuerst tanzte der König mit der Königin; danach tanzte die Königin mit dem ranghöchsten anwesenden Höfling, in strenger Rangfolge, den Saal hinunter. Alle tanzten, und alle tanzten entsprechend ihrem Rang – die Schrittfolge und die gesellschaftliche Ordnung waren buchstäblich ein und dieselbe Struktur.

Zu jener Zeit gab es keine feste Trennlinie zwischen Ballsaal- und Bühnentanz. Mitunter war es schwierig, eine Ballsaal-Choreografie für zwei Tänzer von einem Bühnenauftritt zweier Profis zu unterscheiden. — über den französischen Hoftanz des 17. Jahrhunderts

Das ist das Detail, das es Ihrem Publikum hervorzuheben lohnt: Die Grenze zwischen „gesellschaftlichem Tänzer“ und „Bühnenkünstler“ war lange Zeit kaum eine Grenze.

Teil Zwei:

Das Ballett wird zur Bühnenkunst

Ludwig XIV. und die Akademie

Der Wendepunkt kam mit Ludwig XIV., dem „Sonnenkönig“, selbst ein leidenschaftlicher und versierter Tänzer, der öffentlich in Hofballetten auftrat – am berühmtesten als die Sonne selbst im Ballet de la Nuit (1653), eine Rolle, die ihm seinen Beinamen einbrachte. 1661 gründete er die Académie Royale de Danse und versammelte seinen eigenen Tanzlehrer sowie die besten Tanzmeister des Königreichs, um die Kunst zu kodifizieren und zu bewahren.
Diese Akademie schuf etwas Neues: la danse d'école, eine strenge, systematische Ausbildung, die aus Amateuren erfahrene Profis machen konnte. Entscheidend war, dass sie das Ballett erstmals auch Menschen außerhalb des Adels öffnete – ein Beruf, nicht mehr nur höfische Anmut. 1681 machte das Ballett einen weiteren Schritt vom Ballsaal weg und auf eine eigens dafür gebaute Bühne, als die Pariser Oper das Ballett zu einer vollständig theatralischen, kostenpflichtigen Kunstform machte.

Eine erwähnenswerte Randnotiz zu den Geschlechterrollen

Für Ihren Vortrag lohnt sich ein Detail, das das Publikum oft überrascht: Lange Zeit durften Frauen nur im gesellschaftlichen, höfischen Rahmen tanzen – nicht auf der professionellen Bühne. In den frühen Hofballetten übernahmen männliche Darsteller sämtliche Rollen, auch weibliche Figuren, mitunter maskiert. Erst durch die von der Pariser Akademie ausgelöste Professionalisierung erhielten Frauen nach und nach Zugang zur Bühne als eigenständig ausgebildete Künstlerinnen.

Noverre und die Geburt des dramatischen Balletts

Mitte des 18. Jahrhunderts wandte sich der Choreograf Jean-Georges Noverre gegen das, was er als leere Verzierung des Opernballetts empfand. In seiner einflussreichen Abhandlung Lettres sur la Danse et les Ballets von 1760 argumentierte er, das Ballett müsse als dramatische Kunst für sich selbst bestehen können – dass Bewegung allein Charakter und Beziehung offenbaren könne, ohne auf Gesang oder gesprochenen Text angewiesen zu sein. Dieses ballet d'action, mitunter auch Pantomimeballett genannt, ist der unmittelbare Vorläufer der großen Handlungsballette, die dem heutigen Publikum bekannt sind: abendfüllende Erzählungen, rein durch Tanz und Mimik vermittelt.

Teil Drei:

Das 19. Jahrhundert – der Volkstanz betritt die Bühne

Dies ist das Kernstück des Vortrags. Als sich das Ballett zu den großen, abendfüllenden Handlungsballetten der Romantik und Klassik entwickelte, suchten Choreografen und Komponisten nach etwas, das ihnen das disziplinierte, formale Vokabular des klassischen Balletts allein nicht geben konnte: ein Gefühl von Ort, Nationalität und „Echtheit“. Ihre Lösung bestand darin, unmittelbar auf die gesellschaftlichen Tänze und Volkstänze einfacher Leute zurückzugreifen – eben jene Tänze, die das Publikum selbst vielleicht auf einem örtlichen Ball oder Fest getanzt hatte – und sie, verfeinert und überhöht, innerhalb des Balletts auf die Bühne zu bringen.
Dieses entlehnte, theatralisierte Volkstanz-Vokabular wurde als Charaktertanz bekannt.

Der Durchbruch: Coppélia (1870)

Als entscheidender Moment, dem gemeinhin zugeschrieben wird, den nationalen Volkstanz vollständig in das Ballett eingeführt zu haben, gilt Coppélia, choreografiert von Arthur Saint-Léon mit Musik von Léo Delibes. Delibes reiste eigens nach Ungarn, um authentische Volksmelodien für die Partitur zu sammeln, und Saint-Léon, selbst ein Folklore-Enthusiast, schickte ihm Volksweisen als Vorlage. Das Ergebnis war die erste Verwendung des ungarischen Csárdás in einem Ballett, neben einer polnischen Mazurka – beide getanzt von den Dorfbewohnern der Handlung.
Das war mehr als musikalisches Kolorit. Es bedeutete, dass reale, wiedererkennbare nationale Tanzformen – Formen mit Schritten, Rhythmen und gesellschaftlichen Bedeutungen, die dem Publikum möglicherweise bereits vertraut waren – nun fest in die Struktur eines bedeutenden Balletts eingebaut waren.

Tschaikowsky macht es zur Tradition

Tschaikowsky übernahm diese Technik und machte sie zur gängigen Praxis in seinen eigenen Balletten. In Schwanensee (1876) enthält die Ballsaalszene des dritten Akts – in der Prinz Siegfried eine Braut wählen soll – eine Folge nationaler Tänze, dargeboten von auswärtigen Prinzessinnen und ihrem Gefolge: ein ungarischer Csárdás, ein spanischer Tanz, ein neapolitanischer Tanz (der sich zu einer schnellen, wirbelnden Tarantella steigert) und eine polnische Mazurka. Bemerkenswert ist hier der geschichtete Effekt: Innerhalb der Fiktion des Balletts handelt es sich um gesellschaftliche Tänze, die von den Figuren selbst auf einem Ball aufgeführt werden – ein Tanz im Tanz, gespiegelt vor einem Publikum, das bei den eigenen gesellschaftlichen Anlässen durchaus schon selbst eine Mazurka oder Polka getanzt haben mag.
Im Nussknacker (1892) setzte Tschaikowsky dasselbe Mittel für einen anderen Zweck ein: Während Clara das Land der Süßigkeiten durchreist, wird jede Köstlichkeit durch einen Nationaltanz dargestellt – ein spanischer Tanz für Schokolade, ein arabischer Tanz für Kaffee, ein chinesischer Tanz für Tee und ein russischer Tanz für Zuckerstangen. Hier wird der nationale Charaktertanz zu einer Art Geografiestunde, einer Möglichkeit, dem Publikum das Exotische und das Vertraute zugleich zu vermitteln.

Warum das dramaturgisch bedeutsam war, nicht nur dekorativ

Man könnte diese Einlagen leicht als bunten Lückenfüller zwischen der „eigentlichen“ klassischen Choreografie abtun. Doch der führende Choreograf der Epoche, Marius Petipa, setzte den Charaktertanz gezielt ein, um seinen Balletten ein Gefühl von konkretem Ort und Persönlichkeit zu verleihen – Polen, Spanien, Ungarn und Italien erhalten innerhalb ein und derselben Inszenierung jeweils ihre eigene tänzerische „Stimme“.

Jeder Schritt hat eine historische Bedeutung. Wenn Tänzer diese Bedeutung kennen, können sie dem Tanz eine emotionale Dimension verleihen.
Leonid Schagalow, Lehrer für Charaktertanz

Mit anderen Worten: Dies waren keine beliebigen „exotischen“ Verzierungen. Jede Tanzform trug ihren eigenen Rhythmus, ihre eigene Körperhaltung und ihre eigene Sozialgeschichte in sich – die scharfe Fußarbeit und stolze Haltung der polnischen Mazurka, das treibende Accelerando des ungarischen Csárdás, das vom langsamen Lassú zum schnellen Friss übergeht, die Kastagnetten und der Bolero-Rhythmus Spaniens. Von einem ausgebildeten Tänzer wurde erwartet, diese Geschichte zu verstehen und zu vermitteln – nicht nur ihre Schritte nachzuahmen.

Teil Vier:

Der Charaktertanz als eigenständige Disziplin

Weil der National- und Volkstanz so tief im gängigen Ballettrepertoire verankert wurde, musste er schließlich als eigenständiges Fach unterrichtet werden – kein Nachgedanke zur klassischen Technik, sondern eine parallele Disziplin. An den Konservatorien von St. Petersburg und Moskau genoss der Charaktertanz historisch denselben Rang wie die klassische Ballettausbildung, gerade weil ein Tänzer den Csárdás in Schwanensee, die Mazurka in Coppélia oder die Polonaise, mit der so viele klassische Ballette eröffnet werden, ohne gezielte Ausbildung in diesen Formen nicht überzeugend tanzen kann.

Heute konzentriert sich die Ausbildung im Charaktertanz meist auf eine wiederkehrende Gruppe nationaler Traditionen: vor allem ungarische, polnische, spanische, italienische und russische Formen, daneben frühere barocke und italienische Hoftänze. Die Waganowa-Akademie in St. Petersburg gehört nach wie vor zu den bekanntesten Institutionen, die diese Ausbildung fest in ihrem Lehrplan verankern – außerhalb Russlands und der ehemaligen Sowjetrepubliken ist eine gezielte Charaktertanz-Ausbildung dagegen vergleichsweise selten geworden.

Eine Zeitleiste als Orientierungshilfe

Schlussgedanke

Vielleicht lässt sich dieser Lektüre am besten schließen, indem man zur Eingangsfrage zurückkehrt. Für einen Großteil der Ballettgeschichte teilten sich Publikum und Tänzer dasselbe Bewegungsvokabular – zunächst, weil das Publikum selbst der Tänzer war, in den adligen Ballsälen der Renaissancehöfe, und später, weil Choreografen des 19. Jahrhunderts bewusst die Tänze des Alltags- und Nationallebens auf die Bühne holten, im Vertrauen darauf, dass ihr Publikum eine Mazurka oder einen Csárdás erkennen würde, sobald es sie sah.

Was wir heute „klassische Ballett-Technik“ nennen und was wir heute „Charaktertanz“ nennen, waren nie wirklich zwei getrennte Dinge. Es sind zwei Äste desselben Baumes – der eine strebt nach Abstraktion und Virtuosität, der andere greift immer wieder zurück auf den gesellschaftlichen Tanzboden, wo der Tanz einst begann.

Interessant Fragen

• Fällt Ihnen ein modernes Gegenstück ein – eine gesellschaftliche oder populäre Tanzform, die inzwischen den Weg auf eine Konzert- oder Theaterbühne gefunden hat?
• Warum könnten Choreografen des 19. Jahrhunderts gewollt haben, dass ihr Publikum die gezeigten Tänze wiedererkennt, anstatt etwas völlig Unbekanntes zu sehen?
• Was geht, wenn überhaupt etwas, verloren, wenn ein Gesellschaftstanz kodifiziert und als formale Bühnentechnik unterrichtet wird?

Vorschläge zum Anschauen

• Schwanensee, 3. Akt – die nationalen Divertissements (Csárdás, spanischer Tanz, neapolitanischer Tanz, Mazurka)
• Coppélia, 1. Akt – die Mazurka- und Csárdás-Sequenzen
• Der Nussknacker, 2. Akt – die „Divertissement“-Folge der Nationaltänze